Dra. Ver\u00f3nica Sentis Herrmann<\/p>\n
vsentis@upla.cl<\/a><\/p>\n En esta entrada, la Dra. Ver\u00f3nica Sentis reflexiona acerca de la transici\u00f3n del teatro hacia las artes integradas. Este texto fue presentado en el Seminario Permanente de Artes Integradas del 29 de octubre de 2021 en el Museo Universitario del Grabado. La presentaci\u00f3n completa puede verse en el siguiente enlace: <\/em>https:\/\/youtu.be\/Se7yCpxrbus<\/em><\/a>. <\/em><\/p>\n La profesora Sentis es acad\u00e9mica de la carrera de teatro, del Departamento de Artes Integradas, Facultad de Arte, de la Universidad de Playa Ancha, Valpara\u00edso, Chile. <\/em><\/p>\n La invitaci\u00f3n a participar en el \u201cPrimer Estado del Seminario Permanente de Artes Integradas\u201d, me parece una oportunidad para reflexionar sobre el nuevo emplazamiento en el que nos sit\u00faa la reestructuraci\u00f3n de nuestra Facultad.<\/p>\n Una de las preguntas que inaugura la creaci\u00f3n del Departamento de Artes Integradas, dice relaci\u00f3n, justamente, sobre qu\u00e9 vamos a entender como tal.<\/p>\n Lo que hoy quiero hacer es comentar algunas primeras reflexiones que parten desde mi disciplina de origen, el teatro, entendido \u00e9ste como un acontecimiento o experiencia que remite a las artes vivientes, que implica\u00a0 la co-presencia corporal de actores y espectadores en un mismo eje tempo-espacial en el que co-construyen, a trav\u00e9s de una interacci\u00f3n en cuerpo presente, la obra u objeto est\u00e9tico, el que desaparece al terminar su funci\u00f3n (Dubatti, 2003).<\/p>\n Esta definici\u00f3n no es exclusiva del teatro, sino que corresponde a todas las Artes Esc\u00e9nicas: danza, circo, recitales de m\u00fasica en vivo \u2212 entre otras \u2212 y, por lo mismo, el concepto de Artes Integradas no nos suena demasiado lejano.<\/p>\n Desde los inicios del teatro (puede ser griego o, m\u00e1s cercano a nosotros\/as, latinoamericano-precolombino) podemos ver lo esc\u00e9nico como una disciplina que incorpora aspectos de las artes visuales y de las artes musicales. De hecho, tanto en el teatro griego como en los eventos esc\u00e9nicos que se han rescatado de celebraciones precolombinas, se incorporaba danza, canto y una concepci\u00f3n visual entendida como teatralidad que dice relaci\u00f3n con la necesidad de organizar la mirada del otro, en tanto creaciones construidas para un tercero que est\u00e1 mirando (Cornago, 2005).<\/p>\n La respuesta, entonces, sobre qu\u00e9 diferenciar\u00eda la tradicional concepci\u00f3n del teatro de las llamadas artes integradas, no se encuentra, al parecer, en algo que se deba hacer radicalmente de otra forma. No implica necesariamente una dimensi\u00f3n nueva que debamos inventar, sino m\u00e1s bien analizar c\u00f3mo han sido utilizados los recursos (procedimientos) esc\u00e9nicos desde los a\u00f1os sesenta en adelante, asoci\u00e1ndolos a lo que podr\u00edamos entender como una neo-vanguardia. Vale decir, comprender las mutaciones que la propia escena ha propuesto respecto al concepto de experiencia teatral, fij\u00e1ndonos en d\u00f3nde se han puesto los acentos durante las \u00faltimas d\u00e9cadas (Lehmann, 2013).<\/p>\n Si tratamos de buscar las motivaciones de este cambio del teatro, utilizando una perspectiva epocal, hay que observar c\u00f3mo desde los primeros a\u00f1os del siglo XX, enmarcado por las experiencia de las vanguardias art\u00edsticas, los planteamientos de Artaud en pro de recuperar la esencia del teatro, generaron claridad respecto al car\u00e1cter hol\u00edstico y polisensorial que deb\u00eda poseer, en tanto procedimiento que afectaba todos los sentidos (1938). Artaud planteaba la necesidad de volver a un teatro sagrado -no en t\u00e9rminos religiosos, sino en tanto experiencia ritual de la que se sale modificado-, y en el que los oficiantes -actores- y los asistentes -el p\u00fablico-, viv\u00edan un hecho \u00fanico.<\/p>\n Esta concepci\u00f3n gatill\u00f3, desde los a\u00f1os cuarenta en adelante, procesos de b\u00fasquedas en los directores m\u00e1s relevantes del siglo XX. Me refiero a los trabajos de Grotowsky, Barba, Brook, Lecoq, Kantor, por nombrar solo algunos.<\/p>\n Una de las primeras conclusiones respecto a la teatralidad tradicional a la que arribaron estos artistas tras sus investigaciones sobre los procesos de obra, fue la necesidad de restarle hegemon\u00eda al solo discurso verbal.<\/p>\n As\u00ed, estrategias de \u201cdesestructuraci\u00f3n de la f\u00e1bula, cambios radicales en la noci\u00f3n sicologista del personaje, ruptura con el principio de m\u00edmesis <\/em>y con el realismo decimon\u00f3nico, dieron origen a una preponderancia de lo corporal y lo vivencial\u201d (Di\u00e9guez, 14), pasando de lo representacional al acto vivo.<\/p>\n Aparece as\u00ed una \u201cdiferencia del tradicional teatro de \u00abrepresentaci\u00f3n\u00bb que \u00abre\u00bb-produce en escena personas y acciones, remitiendo a otra cosa diferente de s\u00ed, al teatro de \u00abpresentaci\u00f3n\u00bb que privilegia el cuerpo del artista convertido en sujeto\/objeto (ya no en personaje), cuyo trabajo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo reales y que, por lo tanto, acent\u00faa la autorreferencialidad, es decir, el aspecto vinculado a su propia producci\u00f3n\u201d (Trastoy, 238).<\/p>\n Estas propuestas corresponden a un tipo de teatro o manifestaci\u00f3n contempor\u00e1nea que se acerca a lo que Contreras denomina como est\u00e9tica de la presencia, entendida como \u201cun modo de hacer teatro que se caracteriza por el \u00e9nfasis en lo sensorial, lo corporal, la acci\u00f3n, en la construcci\u00f3n visual [\u2026], los procesos creativos, y en la deconstrucci\u00f3n del texto dram\u00e1tico\u201d (Contreras, 1).<\/p>\n Si se lo compara con las vanguardias, de las que evidentemente se lo puede comprender como una continuaci\u00f3n, la diferencia es que ya no es el cuestionamiento de jerarqu\u00edas y del modelo l\u00f3gico el punto de llegada, sino la aceptaci\u00f3n de la relatividad del modelo l\u00f3gico el punto de partida (Lehmann, 2013).<\/p>\n Estas formas esc\u00e9nicas (m\u00e1s que teatrales), que se constituyen actualmente como una experiencia y que podr\u00edan, para m\u00ed, entenderse como una creaci\u00f3n de artes integradas, coinciden con ciertas categor\u00edas analizadas por Lehmann en su libro Teatro Posdram\u00e1tico <\/em>(2013), dentro de las cuales me interesa destacar espec\u00edficamente tres: a) la relaci\u00f3n con el texto dram\u00e1tico, b) la heterogeneidad de lenguajes y c) el giro performativo.<\/p>\n <\/p>\n Texto dram\u00e1tico<\/u><\/strong><\/p>\n El cambio que se produce en la escena, en relaci\u00f3n al texto dram\u00e1tico, tiene que ver con el fin de su preponderancia. La palabra pasa a ser un elemento m\u00e1s que convive junto a los otros elementos teatrales, los que se subordinan, en conjunto, a la experiencia convivial del acontecimiento.<\/p>\n De este modo, a nivel de la dramaturgia, se produce una traslaci\u00f3n desde el texto dram\u00e1tico al montaje, donde \u201cpredomina una dramaturgia esc\u00e9nica que surge de la praxis y que responde a estructuras organizacionales m\u00e1s horizontales\u201d (Sentis & Saavedra, 2015).<\/p>\n En la medida en que el texto dram\u00e1tico ha supuesto la base de construcci\u00f3n y garant\u00eda de unidad y coherencia de la representaci\u00f3n en la tradici\u00f3n occidental, \u201cestas nuevas propuestas se sit\u00faan en una relaci\u00f3n de tensi\u00f3n con este plano textual anterior\u201d (Cornago, 2006), reivindicando elementos que, en realidad, nunca han desaparecido del ejercicio teatral: la pr\u00e1ctica de lo colectivo, lo sensorial, la presencia corporal, etc. Pero que se diferencia de ella, en virtud de los acentos o \u00e9nfasis que se han ejercido en los productos finales de puesta en escena.<\/p>\n Nada de esto significa la desaparici\u00f3n del texto, sino que pone en cuesti\u00f3n la verdad de esa palabra dicha o la trata, a la manera de las vanguardias del siglo XX, en tanto su materialidad sonora, vale decir, como ritmo o melod\u00eda.<\/p>\n <\/p>\n Heterogeneidad de lenguajes<\/u><\/strong><\/p>\n Dentro de esta concepci\u00f3n esc\u00e9nica, \u201clas l\u00edneas divisorias de las artes no se encuentran limitadas ni delineadas, transgrediendo las estructuras, tiempos y espacios de creaci\u00f3n, que permit\u00edan el antiguo deslinde del arte teatral\u201d (Saavedra, 28).<\/p>\n La m\u00fasica se constituye en un medio esencial y estructural de muchas de las escenificaciones, incorporando tambi\u00e9n el ritmo y la melod\u00eda de la palabra hablada como materialidad. En ese sentido, no est\u00e1 al servicio de la f\u00e1bula, sino que se presenta como una obra sonora en s\u00ed misma.<\/p>\n Las artes visuales se manifiestan tambi\u00e9n a trav\u00e9s de distintas formas, entre las que destaca la incorporaci\u00f3n de im\u00e1genes que proponen un relato propio dentro de la obra.<\/p>\n Consecuentemente, como plantea Fisher-Lichte, \u201cla difuminaci\u00f3n de las fronteras entre las artes, proclamada u observada reiteradamente desde los a\u00f1os sesenta por artistas, cr\u00edticos de arte, estudiosos y fil\u00f3sofos puede ser descrita tambi\u00e9n como giro performativo. [As\u00ed], las artes visuales, la m\u00fasica, la literatura o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como realizaciones esc\u00e9nicas. En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez m\u00e1s acontecimientos<\/em> en los que no est\u00e1n involucrados s\u00f3lo ellos mismos, sino tambi\u00e9n los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores\u201d (45).<\/p>\n <\/p>\n El giro performativo<\/u><\/strong><\/p>\n Si bien el t\u00e9rmino performance responde a una multiplicidad de \u00e1reas art\u00edsticas, por lo que su definici\u00f3n debe entenderse siempre como una acci\u00f3n en progreso, existen ciertos acuerdos sobre su car\u00e1cter de presentaci\u00f3n o experiencia, en tanto acontecimiento que no se relacionar\u00eda con la m\u00edmesis. Vale decir, \u00a0la performance \u201cno se postula como doble o espejo de otra cosa, sino como equivalente de la vida misma\u201d (Trastoy, 237). Consecuentemente, una obra que reconocemos con caracter\u00edsticas performativas, es aquella en donde se incorpora la posibilidad de hacer algo nuevo, distinto de lo preparado en los ensayos, y que deviene en la fr\u00e1gil l\u00ednea que separa el acto real del ficcional.<\/p>\n Por otra parte, dado que estos eventos \u00a0ponen todos los recursos esc\u00e9nicos en la misma jerarqu\u00eda, sin responder a criterios l\u00f3gicos de narraci\u00f3n causal, el relato -y su sentido- no est\u00e1 determinado previamente por los artistas. Por el contrario, la atenci\u00f3n del p\u00fablico es demandada simult\u00e1neamente por distintos medios y canales perceptivos, posponiendo la absorci\u00f3n inmediata de los signos por parte de los espectadores, los que pueden permanecer de manera latente para su posterior interpretaci\u00f3n.<\/p>\n Si bien estas corrientes nacen en Europa y anglo Am\u00e9rica, como dec\u00edamos, en la d\u00e9cada del \u00b460, en Am\u00e9rica Latina empiezan a desarrollarse de modo m\u00e1s recurrente desde los \u00b490 debido, entre otras cosas, a la apertura cultural producto de las recuperaciones democr\u00e1ticas. En nuestro pa\u00eds, esto lo podemos observar desde Griffero en adelante, con puestas en escena y dramaturgias que fueron mutando hacia un teatro m\u00e1s visual, \u201cinfluido por las indagaciones del territorio de la pl\u00e1stica, el accionismo y el instalacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y cr\u00edticos\u201d (Di\u00e9guez, 19).<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n A modo de cierre<\/strong><\/p>\n Tras este breve panorama, no puedo sino afirmar que el llamado \u201cnuevo teatro\u201d responder\u00eda, a la vez, a la concepci\u00f3n de artes integradas. Se diferenciar\u00eda de la escena tradicional por el uso ajer\u00e1rquico de las materialidades que lo componen y no por la novedad de su incorporaci\u00f3n. De hecho, si bien desde el siglo V a.C, el teatro ha implicado una \u201cinteracci\u00f3n de las artes\u201d, la relaci\u00f3n entre ellas estaba subordinada a una estructura de narraci\u00f3n l\u00f3gica y de causalidad, en un intento de conducci\u00f3n de la interpretaci\u00f3n, en el que el texto dram\u00e1tico \u2212 oralizado en los parlamentos de los personajes \u2212 ser\u00eda el canal comunicativo principal. Actualmente, lo que se pretende desde la escena es proponer una experiencia multi sensorial (de ah\u00ed el uso de los recursos provenientes de diversas manifestaciones art\u00edsticas) en la que el p\u00fablico hace su propia selecci\u00f3n y elecci\u00f3n de lo que quiere seguir para estructurar un sentido.<\/p>\n En ese contexto, la creaci\u00f3n de un Departamento de Artes Integradas -en tanto acto administrativo- que incorpora dentro de s\u00ed diversas manifestaciones art\u00edsticas, no es sino el natural desarrollo institucional para dar cuenta de un estado del arte que evoluciona desde hace ya casi 60 a\u00f1os y que, en nuestro pa\u00eds, cuenta con tres d\u00e9cadas de existencia.<\/p>\n Referencias Bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n Artaud, Antonin. Le Th\u00e9\u00e2tre et son double<\/em>, Collection\u00a0M\u00e9tamorphoses<\/a>\u00a0(n\u00b0\u00a04), Gallimard: 1938.<\/p>\n Contreras, Mar\u00eda Jos\u00e9. \u201cEst\u00e9ticas de la presencia: otros aires en el teatro chileno de principios del siglo XXI\u201d Tel\u00f3n de Fondo<\/em> N\u00b0 10, (1-20). Buenos Aires: UBA, diciembre de 2009. http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/telondefondo\/article\/view\/9318\/8083<\/a><\/p>\n Cornago, Oscar. \u201cQu\u00e9 es la teatralidad. Paradigmas est\u00e9ticos de la modernidad\u201d Revista Tel\u00f3n de Fondo<\/em> N\u00b01, (1-13). Buenos Aires: UBA, agosto 2005. https:\/\/www.telondefondo.org\/numeros-anteriores\/numero1\/articulo\/2\/que-es-la-teatralidad-paradigmas-esteticos-de-la-modernidad.html<\/a><\/p>\n Cornago, Oscar \u201cTeatro posdram\u00e1tico: Las resistencias de la representaci\u00f3n\u201d Artea<\/em>, Espa\u00f1a, 2006.<\/p>\n Di\u00e9guez, Ileana. Escenarios liminales: teatralidades, performances y pol\u00edtica<\/em>. Buenos Aires: Atuel, 2007<\/p>\n Dubatti, Jorge. El convivio teatral<\/em>. Buenos Aires: Atuel, 2003.<\/p>\n Fischer Lichte, Erika. Est\u00e9tica de lo performativo. <\/em>Madrid: Abada, 2011.<\/p>\n Lehmann, Hans Thies. El teatro posdram\u00e1tico.<\/em> Murcia: Cendeac, 2013.<\/p>\n Saavedra, Lorena. Teatralidad y performatividad en los juegos ejecutados en la puesta en escena de Rodeo\u00b4s<\/em>, de Teatro Turba. Tesis para optar al grado de Mag\u00edster en Artes, menci\u00f3n teatro, Pontificia Universidad Cat\u00f3lica de Chile, 2013.<\/p>\n<\/h1>\n