Dra. Verónica Sentis Herrmann

vsentis@upla.cl

En esta entrada, la Dra. Verónica Sentis reflexiona acerca de la transición del teatro hacia las artes integradas. Este texto fue presentado en el Seminario Permanente de Artes Integradas del 29 de octubre de 2021 en el Museo Universitario del Grabado. La presentación completa puede verse en el siguiente enlace: https://youtu.be/Se7yCpxrbus.

La profesora Sentis es académica de la carrera de teatro, del Departamento de Artes Integradas, Facultad de Arte, de la Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile.

La invitación a participar en el “Primer Estado del Seminario Permanente de Artes Integradas”, me parece una oportunidad para reflexionar sobre el nuevo emplazamiento en el que nos sitúa la reestructuración de nuestra Facultad.

Una de las preguntas que inaugura la creación del Departamento de Artes Integradas, dice relación, justamente, sobre qué vamos a entender como tal.

Lo que hoy quiero hacer es comentar algunas primeras reflexiones que parten desde mi disciplina de origen, el teatro, entendido éste como un acontecimiento o experiencia que remite a las artes vivientes, que implica  la co-presencia corporal de actores y espectadores en un mismo eje tempo-espacial en el que co-construyen, a través de una interacción en cuerpo presente, la obra u objeto estético, el que desaparece al terminar su función (Dubatti, 2003).

Esta definición no es exclusiva del teatro, sino que corresponde a todas las Artes Escénicas: danza, circo, recitales de música en vivo − entre otras − y, por lo mismo, el concepto de Artes Integradas no nos suena demasiado lejano.

Desde los inicios del teatro (puede ser griego o, más cercano a nosotros/as, latinoamericano-precolombino) podemos ver lo escénico como una disciplina que incorpora aspectos de las artes visuales y de las artes musicales. De hecho, tanto en el teatro griego como en los eventos escénicos que se han rescatado de celebraciones precolombinas, se incorporaba danza, canto y una concepción visual entendida como teatralidad que dice relación con la necesidad de organizar la mirada del otro, en tanto creaciones construidas para un tercero que está mirando (Cornago, 2005).

La respuesta, entonces, sobre qué diferenciaría la tradicional concepción del teatro de las llamadas artes integradas, no se encuentra, al parecer, en algo que se deba hacer radicalmente de otra forma. No implica necesariamente una dimensión nueva que debamos inventar, sino más bien analizar cómo han sido utilizados los recursos (procedimientos) escénicos desde los años sesenta en adelante, asociándolos a lo que podríamos entender como una neo-vanguardia. Vale decir, comprender las mutaciones que la propia escena ha propuesto respecto al concepto de experiencia teatral, fijándonos en dónde se han puesto los acentos durante las últimas décadas (Lehmann, 2013).

Si tratamos de buscar las motivaciones de este cambio del teatro, utilizando una perspectiva epocal, hay que observar cómo desde los primeros años del siglo XX, enmarcado por las experiencia de las vanguardias artísticas, los planteamientos de Artaud en pro de recuperar la esencia del teatro, generaron claridad respecto al carácter holístico y polisensorial que debía poseer, en tanto procedimiento que afectaba todos los sentidos (1938). Artaud planteaba la necesidad de volver a un teatro sagrado -no en términos religiosos, sino en tanto experiencia ritual de la que se sale modificado-, y en el que los oficiantes -actores- y los asistentes -el público-, vivían un hecho único.

Esta concepción gatilló, desde los años cuarenta en adelante, procesos de búsquedas en los directores más relevantes del siglo XX. Me refiero a los trabajos de Grotowsky, Barba, Brook, Lecoq, Kantor, por nombrar solo algunos.

Una de las primeras conclusiones respecto a la teatralidad tradicional a la que arribaron estos artistas tras sus investigaciones sobre los procesos de obra, fue la necesidad de restarle hegemonía al solo discurso verbal.

Así, estrategias de “desestructuración de la fábula, cambios radicales en la noción sicologista del personaje, ruptura con el principio de mímesis y con el realismo decimonónico, dieron origen a una preponderancia de lo corporal y lo vivencial” (Diéguez, 14), pasando de lo representacional al acto vivo.

Aparece así una “diferencia del tradicional teatro de «representación» que «re»-produce en escena personas y acciones, remitiendo a otra cosa diferente de sí, al teatro de «presentación» que privilegia el cuerpo del artista convertido en sujeto/objeto (ya no en personaje), cuyo trabajo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo reales y que, por lo tanto, acentúa la autorreferencialidad, es decir, el aspecto vinculado a su propia producción” (Trastoy, 238).

Estas propuestas corresponden a un tipo de teatro o manifestación contemporánea que se acerca a lo que Contreras denomina como estética de la presencia, entendida como “un modo de hacer teatro que se caracteriza por el énfasis en lo sensorial, lo corporal, la acción, en la construcción visual […], los procesos creativos, y en la deconstrucción del texto dramático” (Contreras, 1).

Si se lo compara con las vanguardias, de las que evidentemente se lo puede comprender como una continuación, la diferencia es que ya no es el cuestionamiento de jerarquías y del modelo lógico el punto de llegada, sino la aceptación de la relatividad del modelo lógico el punto de partida (Lehmann, 2013).

Estas formas escénicas (más que teatrales), que se constituyen actualmente como una experiencia y que podrían, para mí, entenderse como una creación de artes integradas, coinciden con ciertas categorías analizadas por Lehmann en su libro Teatro Posdramático (2013), dentro de las cuales me interesa destacar específicamente tres: a) la relación con el texto dramático, b) la heterogeneidad de lenguajes y c) el giro performativo.

 

Texto dramático

El cambio que se produce en la escena, en relación al texto dramático, tiene que ver con el fin de su preponderancia. La palabra pasa a ser un elemento más que convive junto a los otros elementos teatrales, los que se subordinan, en conjunto, a la experiencia convivial del acontecimiento.

De este modo, a nivel de la dramaturgia, se produce una traslación desde el texto dramático al montaje, donde “predomina una dramaturgia escénica que surge de la praxis y que responde a estructuras organizacionales más horizontales” (Sentis & Saavedra, 2015).

En la medida en que el texto dramático ha supuesto la base de construcción y garantía de unidad y coherencia de la representación en la tradición occidental, “estas nuevas propuestas se sitúan en una relación de tensión con este plano textual anterior” (Cornago, 2006), reivindicando elementos que, en realidad, nunca han desaparecido del ejercicio teatral: la práctica de lo colectivo, lo sensorial, la presencia corporal, etc. Pero que se diferencia de ella, en virtud de los acentos o énfasis que se han ejercido en los productos finales de puesta en escena.

Nada de esto significa la desaparición del texto, sino que pone en cuestión la verdad de esa palabra dicha o la trata, a la manera de las vanguardias del siglo XX, en tanto su materialidad sonora, vale decir, como ritmo o melodía.

 

Heterogeneidad de lenguajes

Dentro de esta concepción escénica, “las líneas divisorias de las artes no se encuentran limitadas ni delineadas, transgrediendo las estructuras, tiempos y espacios de creación, que permitían el antiguo deslinde del arte teatral” (Saavedra, 28).

La música se constituye en un medio esencial y estructural de muchas de las escenificaciones, incorporando también el ritmo y la melodía de la palabra hablada como materialidad. En ese sentido, no está al servicio de la fábula, sino que se presenta como una obra sonora en sí misma.

Las artes visuales se manifiestan también a través de distintas formas, entre las que destaca la incorporación de imágenes que proponen un relato propio dentro de la obra.

Consecuentemente, como plantea Fisher-Lichte, “la difuminación de las fronteras entre las artes, proclamada u observada reiteradamente desde los años sesenta por artistas, críticos de arte, estudiosos y filósofos puede ser descrita también como giro performativo. [Así], las artes visuales, la música, la literatura o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como realizaciones escénicas. En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos en los que no están involucrados sólo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores” (45).

 

El giro performativo

Si bien el término performance responde a una multiplicidad de áreas artísticas, por lo que su definición debe entenderse siempre como una acción en progreso, existen ciertos acuerdos sobre su carácter de presentación o experiencia, en tanto acontecimiento que no se relacionaría con la mímesis. Vale decir,  la performance “no se postula como doble o espejo de otra cosa, sino como equivalente de la vida misma” (Trastoy, 237). Consecuentemente, una obra que reconocemos con características performativas, es aquella en donde se incorpora la posibilidad de hacer algo nuevo, distinto de lo preparado en los ensayos, y que deviene en la frágil línea que separa el acto real del ficcional.

Por otra parte, dado que estos eventos  ponen todos los recursos escénicos en la misma jerarquía, sin responder a criterios lógicos de narración causal, el relato -y su sentido- no está determinado previamente por los artistas. Por el contrario, la atención del público es demandada simultáneamente por distintos medios y canales perceptivos, posponiendo la absorción inmediata de los signos por parte de los espectadores, los que pueden permanecer de manera latente para su posterior interpretación.

Si bien estas corrientes nacen en Europa y anglo América, como decíamos, en la década del ´60, en América Latina empiezan a desarrollarse de modo más recurrente desde los ´90 debido, entre otras cosas, a la apertura cultural producto de las recuperaciones democráticas. En nuestro país, esto lo podemos observar desde Griffero en adelante, con puestas en escena y dramaturgias que fueron mutando hacia un teatro más visual, “influido por las indagaciones del territorio de la plástica, el accionismo y el instalacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y críticos” (Diéguez, 19).

 

A modo de cierre

Tras este breve panorama, no puedo sino afirmar que el llamado “nuevo teatro” respondería, a la vez, a la concepción de artes integradas. Se diferenciaría de la escena tradicional por el uso ajerárquico de las materialidades que lo componen y no por la novedad de su incorporación. De hecho, si bien desde el siglo V a.C, el teatro ha implicado una “interacción de las artes”, la relación entre ellas estaba subordinada a una estructura de narración lógica y de causalidad, en un intento de conducción de la interpretación, en el que el texto dramático − oralizado en los parlamentos de los personajes − sería el canal comunicativo principal. Actualmente, lo que se pretende desde la escena es proponer una experiencia multi sensorial (de ahí el uso de los recursos provenientes de diversas manifestaciones artísticas) en la que el público hace su propia selección y elección de lo que quiere seguir para estructurar un sentido.

En ese contexto, la creación de un Departamento de Artes Integradas -en tanto acto administrativo- que incorpora dentro de sí diversas manifestaciones artísticas, no es sino el natural desarrollo institucional para dar cuenta de un estado del arte que evoluciona desde hace ya casi 60 años y que, en nuestro país, cuenta con tres décadas de existencia.

Referencias Bibliográficas

Artaud, Antonin. Le Théâtre et son double, Collection Métamorphoses (n° 4), Gallimard: 1938.

Contreras, María José. “Estéticas de la presencia: otros aires en el teatro chileno de principios del siglo XXI” Telón de Fondo N° 10, (1-20). Buenos Aires: UBA, diciembre de 2009. http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/telondefondo/article/view/9318/8083

Cornago, Oscar. “Qué es la teatralidad. Paradigmas estéticos de la modernidad” Revista Telón de Fondo N°1, (1-13). Buenos Aires: UBA, agosto 2005. https://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero1/articulo/2/que-es-la-teatralidad-paradigmas-esteticos-de-la-modernidad.html

Cornago, Oscar “Teatro posdramático: Las resistencias de la representación” Artea, España, 2006.

Diéguez, Ileana. Escenarios liminales: teatralidades, performances y política. Buenos Aires: Atuel, 2007

Dubatti, Jorge. El convivio teatral. Buenos Aires: Atuel, 2003.

Fischer Lichte, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada, 2011.

Lehmann, Hans Thies. El teatro posdramático. Murcia: Cendeac, 2013.

Saavedra, Lorena. Teatralidad y performatividad en los juegos ejecutados en la puesta en escena de Rodeo´s, de Teatro Turba. Tesis para optar al grado de Magíster en Artes, mención teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2013.

Sentis, Verónica; Saavedra, Lorena. Teatro en Valparaíso 2000-2010. www.historiadelteatroenvalparaíso.cl

Trastoy, Beatriz. “Miradas críticas sobre el teatro posdramático”. Revista Aisthesis N°46 (236-251). Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009.