En esta entrada, el historiador del arte José de Nordenflycht reflexiona acerca de cómo la condición fisiológica de ambidiestro se convierte en un atributo cultural en el trabajo artístico de Leonardo Da Vinci a partir de su análisis del libro dibujado “Valle del Arno. Estudio del dibujo de Leonardo da Vinci” de Cecilia Morgado. Este texto fue leído en el lanzamiento del libro que tuvo lugar el sábado 9 de abril de 2022 en el Parque Cultural de Valparaíso.
José de Nordenflycht es historiador del arte y director del Departamento de Artes Integradas de la Universidad de Playa Ancha.
Hace 549 años un joven Leonardo da Vinci nos dejó este testimonio del Valle del Arno que es considerado su primer dibujo, firmado con el epígrafe: “en el día de Santa María de la Nieve, en el día 5 de Agosto de 1473”, hoy conservado como parte de la colección Uffizi ejecutado a lápiz con dos colores de tinta café, 19,5 x 28,6 cm.
O sea, casi las medidas del libro que tenemos entre manos, en formato apaisado.
Hace veinte años Carmen Bambach, la curadora de dibujos del Metropolitan Museum of Art, señalaba sobre este dibujo -en el completo catálogo sobre la exposición “Leonardo Da Vinci Maestro Dibujante”- la posibilidad cierta de que este artista italiano haya sido ambidiestro. Una condición fisiológica pero que él convierte en un atributo cultural. Y es que en la historia del arte hemos sido testigos de que hay dibujos que son puro cálculo. Cálculo sobre lo que elogia la mano. Cálculo sobre lo que devuelve la mirada respecto de lo observado. Esto era el habitual acabado “perfecto” del artesanado en el mundo antiguo.
Pero será precisamente en los albores del mundo moderno en que surgen otros dibujos, que no evidencian su cálculo. Apenas un cálculo sobre el imaginario que arrastra la mano. Un producto mental más que de la mano. “La pintura es una cosa mental”, dirá el mismo Leonardo. Lionello Venturi nos recuerda que será Giorgione el que implemente el sistema propuesto por Leonardo en su Tratado de la Pintura, sobre todo en ello de pintar un paisaje con figuras en vez de pintar una figura sobre un fondo de paisaje. El paisaje ya no será más un telón de fondo. El paisaje será un cuerpo.
Y si el paisaje es un cuerpo, es porque solo aparece ahí donde la relación entre sujetos y objetos se media por su presencia, eso que lo habita y transita es el afán de su representación por medio del dibujo, tal como inferimos del estudio dibujado sobre el dibujo de Leonardo da Vinci que nos presenta Cecilia Morgado, dando al ver de los otros una taxonomía que ordena sus descubrimientos conformados en trazos, manchas y tramas de tajos e interiores que develan curvas y espesores.
Y si el original fue dibujado por un ambidiestro, lo que en realidad se estudia son los efectos de un cuerpo en acción de dibujar. Desde la derecha, avanza la mano levemente estirada de izquierda a derecha. Desde la izquierda, encorva la mano y desde arriba va de izquierda a derecha. El revés del que dibuja es siempre el encuentro a la mirada del otro. Leonardo da Vinci lo evidencia en su trabajo. El lado izquierdo y el lado derecho del rostro no son iguales. Somos asimétricos. Por eso nos reconocemos en el espejo, o podemos hacer un grabado, o incluso inventar la cámara oscura.
Es por lo que una persona ambidiestra es aquella que en general se le confunde con la zurda y se le adiestra obligadamente con la derecha. Pero al final persiste a ese cruce de disciplinamiento corporal y termina dibujando indistintamente con todo en contra.
Todos los que de niños hemos sido declarados zurdos lo sabemos. La orientación del papel, la encuadernación regular de libretas y cuadernos, los pupitres escolares, todo atenta para que se multiplique la posibilidad de manchar con tinta lo que se avanza en trazar.
Pensando en todo esto es que llega a nuestras manos un libro que tiene dos portadas. Lo que de suyo nos desafía porque no hay anverso ni reverso.
Posiblemente una cierta lógica alimentada por la costumbre indicaría que la Presentación de Manuel Sanfuentes y la Carta de Alberto Cruz que anteceden los cuatro Bocetos y Estudios de Cecilia Morgado deberían leerse primero. Bajo esa misma lógica la serie de 15 dibujos acompañados de las citas al Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci y que terminan en un colofón, deberían leerse después.
Aun cuando todo lo anterior se subvierte cuando evidenciamos que más que leer este libro nos interpela a mirar. Y aquí nuevamente una disyuntiva: leemos primero y miramos después, o al revés.
Por todo lo anterior es que este objeto que despliega su destreza en dos presuntas maneras de ser percibido: leyéndolo y mirándolo, podría ser nominado – por un lado o por el otro- como un libro ambidiestro.
En esta entrada, la Dra. Eileen Karmy invita a pensar acerca de la música como un arte eminentemente interdisciplinario y a investigar sobre las artes integradas de manera colaborativa. Este texto es una adaptación de la presentación realizada por la autora en el Seminario Permanente de Artes Integradas del 29 de octubre de 2021 en el Museo Universitario del Grabado. La presentación completa puede verse en el siguiente enlace: https://youtu.be/Se7yCpxrbus
Eileen Karmy es investigadora del Centro de Estudios Avanzados y académica de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha.
Quiero comenzar tomando como pie forzado las preguntas con que se nos convocó a este seminario de artes integradas y quiero hacerlo desde mi propia experiencia como investigadora en música. Estas preguntas son: ¿qué investigamos? ¿cómo investigamos? y ¿cuáles son nuestros cruces disciplinares? A estas preguntas agregaría las siguientes: ¿cómo podemos investigar en colectivo y de forma integrada, especialmente en áreas del conocimiento en las que se privilegia por la escritura individual en vez que por una escritura en coautoría? ¿Y cómo hacerlo en un sistema académico que privilegia la competencia por sobre la colaboración? Voy a comenzar respondiendo a la primera pregunta:
¿Qué investigamos?
En mi caso, estudio la música, un arte del sonido y de la representación, que es tan cotidiano que todas las personas hemos experienciado la música de una u otra manera. Siguiendo al musicólogo Nicholas Cook (2001) podemos definir a la música como sonidos generados por seres humanos que son agradables de escuchar, una manifestación artística profundamente arraigada en la cultura humana, y que crea significados. Más allá de solamente representar, la música es un ente transformador, aglutinador del tejido social, que permite la construcción y reconstrucción de nuestras identidades culturales y humanas.
Como investigadora en música, he estudiado, en particular, la música popular desde una perspectiva histórica, ahondando en sus sentidos políticos. En específico, he desarrollado investigaciones sobre el análisis intertextual de la música y sus representaciones sociales. He desarrollado también una línea de investigación sobre el trabajo artístico, el trabajo en la música, con especial énfasis en el trabajo musical en el gran Valparaíso.
Pero como la música es un arte que evanesce, aunque la grabemos y escribamos, es inasible e inmaterial. Esto conlleva que la música tiene sus propias dificultades para investigarla.
¿Cómo investigamos?
Sostengo que para investigar la música necesitamos herramientas y metodologías interdisciplinarias, tanto de las ciencias sociales y las humanidades como de otras artes. De hecho, la musicología la etnomusicología y los estudios en música popular surgen tomando elementos, metodologías y perspectivas de otras disciplinas. Es decir, la investigación musical es intrínsicamente interdisciplinaria.
Quisiera traer algunos ejemplos de estudios que he desarrollado para graficar este sentido de lo interdisciplinario en la investigación musical. Uno de ellos, se inserta en la línea de investigación sobre las representaciones sociales y los sentidos políticos de la música y tiene que ver con el estudio que he desarrollado acerca de la Cantata Popular Santa María de Iquique. Esta obra fue compuesta por Luis Advis e interpretada por Quilapayún por primera vez en 1970 en la víspera del gobierno de la Unidad Popular, representada por el presidente Salvador Allende. Ésta es una obra de largo aliento, que dura cerca de 40 minutos, que intercala canciones, interludios instrumentales y un relato. Trata sobre la matanza obrera en la pampa salitrera del 21 de diciembre de 1907, un acontecimiento histórico del que, hasta ese entonces, no se había hecho cargo la historiografía oficial.
¿Cuáles son nuestros cruces disciplinares?
Para ejemplificar como se ha investigado esta obra, quiero referirme al libro editado por Paulina Ramírez Lorca y César de Vicente Hernando el año 2020, en el que se aborda una obra en específico, la Cantata Popular Santa María de Iquique, desde siete aristas diferentes. Considero que este libro es un excelente ejemplo del estudio interdisciplinario e integrado de las artes. Contiene capítulos que analizan esta obra por su valor historiográfico (Mamani 2020), sus sentidos políticos (Karmy 2020) y su forma estético-musical (De Vicente Hernando 2020), entre otros.
Es interesante que cuando se estrena esta obra en 1970, se volviera un hito porque evidencia y resignifica un hecho histórico que había estado oculto de la historiografía oficial. De hecho, hay varias generaciones que han aprendido sobre el movimiento obrero de comienzos del siglo XX por esta obra musical y no tanto por los libros ni las clases de historia.
También es interesante que la obra conjugue elementos de la música popular, folclórica y docta. No solo por el encuentro y la colaboración entre el compositor, Luis Advis, un músico del conservatorio, y el grupo Quilapayún, un grupo de música popular, de la canción comprometida de la Nueva Canción Chilena, sino también por el uso de los instrumentos, de los recursos armónicos y melódicos. La obra, al ser una cantata, integra elementos que dialogan con el teatro, tanto de forma explícita, como la presencia de un relator que narra y explica lo que va pasando, como con elementos teatrales dramáticos menos evidentes. Estos ocurren al interior de la música, en el canto, en la letra, que van anunciando lo que va a pasar, enfatizando ciertas emociones y generando ciertas expectativas en el público[1].
Vemos entonces que es una obra en si misma interdisciplinaria y muy rica de abordar desde distintas perspectivas, tal como se hace en el libro de Ramírez Lorca y De Vicente Hernando (2020), donde cada capítulo analiza la obra desde distintos lugares disciplinares.
Si bien la Cantata es un ejemplo paradigmático de una obra interdisciplinaria, con un vínculo muy evidente con otras artes, creo que esto es algo que ocurre en toda la música, incluso en niveles que pasan más desapercibidos y que tienen que ver con lo cotidiano y con la manera en que los músicos lidian con esta interdisciplina.
Lo interdisciplinar en el trabajo artístico
En mi investigación más reciente he estudiado las organizaciones gremiales de músicos que trabajaron en Valparaíso durante el siglo XX (Karmy 2021). Uno de los hallazgos más interesantes con que me encontré es que los músicos no solo integraron el gremio musical, sino que también participaron en asociaciones de trabajadores del teatro, de autores o de escritores. Esto no quiere decir que un mismo músico hiciese cosas distintas, sino que, por la característica de su trabajo, estaba vinculado con personas de otras artes y gremios de otras disciplinas artísticas. Los músicos entendían que para desarrollar su trabajo necesitaban colaborar constantemente con otros y otras, porque la música no es algo que se haga de forma aislada o separada del resto, sino que en conjunto con los demás.
Imagen 1 Miembros de la Sociedad Unión Teatral de Valparaíso, con trabajadores de los teatros, autores y músicos (Sucesos, 28 julio 1910).
Ya en los años setenta, el sociólogo Howard Becker (1974) investigaba sobre el trabajo artístico, entendiendo al arte como una acción colectiva y no como el resultado de algo individual ni como expresión de un talento o genialidad personal. El arte, según Becker (2008), es algo que ocurre porque hay un colectivo que divide labores − lo que define como la división social del trabajo artístico − y que lo que resulta de ello, es lo que entendemos como el producto artístico o la obra de arte.
Pienso que ese cambio de foco, que reemplaza la centralidad de la obra de arte por el trabajo del o la artista, nos ayuda a notar aspectos de las artes que habían pasado desapercibidos. Al mismo tiempo, al observar el trabajo musical como algo que se hace de forma colectiva, nos permite constatar cómo se difuminan fronteras entre las artes, como vimos en el caso de la Cantata, pero también al interior de la música. El hecho de que un músico trabaje en distintos géneros y escenas musicales hace porosas las fronteras entre éstos, ayudando a desjerarquizar los géneros musicales. Esto puede contribuir a una reflexión acerca de los grados de valor que le asignamos a los distintos géneros musicales, considerando a algunos poseedores de mayor valor artístico que otros. Esto, por supuesto, repercute no solo en la manera en que investigamos la música sino que también en qué música investigamos.
Qué música (no) investigamos
Como evidencia el musicólogo Víctor Rondón, la historiografía musical chilena ha tendido a priorizar por el estudio de aquellas músicas que “responden a las demandas sociales, culturales, institucionales, corporativas o grupales respecto de las cuestiones referidas a su identidad y memoria” (2016, p. 126). Esto implica que “aquellos artistas, prácticas o repertorios que no remitan a cuestiones identitarias ni de memoria” han quedado excluidos, “independientemente de su masividad, calidad técnica, interés histórico o refinamiento estético” (ibíd.). En una misma línea argumentativa, el musicólogo Martín Farías (2019), en su estudio sobre cómo se ha contado la música en el documental musical en el Chile postdictadura, plantea que elegir una temática para la realización de un documental no es trivial. Esto “implica una valoración de ciertos materiales, géneros o bandas que son válidos e importantes de ser atendidos. En esa selección se reproducen o subvierten estereotipos respecto al valor de ciertas músicas” (ibíd., p. 103). Similar a lo descubierto por Rondón (2016), Farías devela que el grueso del documental musical se concentra en músicas de una amplia aceptación social, mientras que una pequeña minoría se enfoca en lo que llama “músicas negadas” (2019, 103).
Entre ellas, se encuentran las músicas populares de amplia aceptación entre las clases trabajadoras, como la balada o canción cebolla, el tango y la música tropical[2]. Aquí además de la interacción con la lírica y el texto poético, encontramos un vínculo muy arraigado con la danza, en el amplio sentido de la palabra. Para estudiarlas se hace necesario comprender la integración entre la música y la danza, y el rol de esta última en el valor que se asigna a estos géneros históricamente negados[3].
Éstas son músicas que, querámoslo o no, están muy presentes en nuestra cotidianidad y festividades, que además tienen una larga historia en nuestro país, sin embargo, han tenido un lugar menor en la investigación musical en Chile. Sostengo que la escasez de investigaciones y publicaciones académicas sobre esos temas responde justamente a lo que evidencia Rondón (2016) respecto a valoraciones artísticas construidas en relación con cuestiones identitarias y de memoria.
El énfasis en lo colaborativo para la investigación interdisciplinaria
Para concluir, quisiera retomar la necesidad de enfatizar lo colectivo en la investigación musical, tanto en el quehacer académico, como en el lente con el que la miramos. Pienso que si develamos lo colectivo en la música y reconocemos que es un arte eminentemente interdisciplinario, podríamos no solo contribuir a desjerarquizar los géneros y repertorios musicales, sino también abrir nuestra investigación a la colaboración interdisciplinar.
Con todo esto dicho, y habiendo intentado responder a las preguntas que nos convocan, pienso que la creación de un departamento de artes integradas repercutirá positivamente en estos procesos. Al entender las artes de manera integrada, nuestro trabajo investigativo podrá ser más dialogante y responder a lógicas más colaborativas que individuales.
Referencias:
Ardito, Lorena, Karmy, Eileen, Mardones, Antonia, & Vargas, Alejandra. 2016. ¡Hagan un trencito! Siguiendo los pasos de la memoria cumbianchera en Chile (1949-1989) Ceibo: Santiago.
Becker, Howard. 2008. Los mundos del arte: Sociología del trabajo artístico. Universidad Nacional de Quilmes: Buenos Aires.
Becker, Howard. 1974. Art as collective action. American Sociological Review, 39 (6), 767–776.
Cook, Nicholas. 2012. De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la música. Madrid: Alianza Editorial
De Vicente Hernando, César. 2020. Sentido y forma estética política en la Cantata de Santa María de Iquique, en Paulina Ramírez Lorca y César De Vicente Hernando (eds) Ahí donde todo comienza. Indagaciones sobre la Cantata Santa María De Iquique. Madrid: Libros Corrientes, 2020, pp. 191-215.
Farías, Martín. 2019. Ruido-imágenes-voces. El documental musical en el Chile postdictadura. Palimpsesto: Santiago, p.103.
García, Marisol. 2017. Llora corazón, el latido de la canción cebolla. Santiago: Catalonia / CIP-UDP.
Karmy, Eileen. 2020. “No basta solo el lamento. Significaciones de la Cantata Popular Santa María de Iquique en 1970”, en Paulina Ramírez Lorca y César de Vicente Hernando (eds) Ahí donde todo comienza. Indagaciones sobre la Cantata Santa María De Iquique. Madrid: Libros Corrientes, 2020, pp. 141-189.
Karmy, Eileen. 2021. Música y trabajo, organizaciones gremiales de músicos en Chile, 1893-1940. Santiago: Ariadna.
Mamani, Ariel. 2020. “Música para un pasado lejano y una historia reciente. Las muchas vidas de la Cantata Santa María de Iquique a 50 años de su estreno”, en Paulina Ramírez Lorca y César de Vicente Hernando (eds) Ahí donde todo comienza. Indagaciones sobre la Cantata Santa María De Iquique. Madrid: Libros Corrientes, 2020, pp. 27-70.
Ramírez Lorca, Paulina & De Vicente Hernando, César (eds.) 2020. Ahí donde todo comienza. Indagaciones sobre la Cantata Popular Santa María de Iquique. Madrid: Libros Corrientes.
[1] Para más detalle sobre los vínculos entre la música y el teatro en la Cantata, ver Karmy y Farías 2020.
[2] Entre la escasa bibliografía musical acerca de estos géneros negados, encontramos: García 2017 sobre la canción cebolla, Molina y Karmy 2012 sobre el tango en Valparaíso y Ardito, Karmy, Mardones y Vargas 2016 sobre la cumbia en Chile.
[3] Acerca de la música popular, el baile y su vinculación con el cuerpo se publicó en junio de 2013 un número especial en la revista Resonancias (32), con seis artículos, incluyendo los siguientes géneros: salsa (Subiabre), dance (Paredes), tango (Molina), cumbia (Karmy), punk (Becker) y cueca (Solís). La revista está disponible en el siguiente enlace: http://resonancias.uc.cl/pt/Table/Publicacion/N-32/
En esta entrada, la Dra. Verónica Sentis reflexiona acerca de la transición del teatro hacia las artes integradas. Este texto fue presentado en el Seminario Permanente de Artes Integradas del 29 de octubre de 2021 en el Museo Universitario del Grabado. La presentación completa puede verse en el siguiente enlace: https://youtu.be/Se7yCpxrbus.
La profesora Sentis es académica de la carrera de teatro, del Departamento de Artes Integradas, Facultad de Arte, de la Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile.
La invitación a participar en el “Primer Estado del Seminario Permanente de Artes Integradas”, me parece una oportunidad para reflexionar sobre el nuevo emplazamiento en el que nos sitúa la reestructuración de nuestra Facultad.
Una de las preguntas que inaugura la creación del Departamento de Artes Integradas, dice relación, justamente, sobre qué vamos a entender como tal.
Lo que hoy quiero hacer es comentar algunas primeras reflexiones que parten desde mi disciplina de origen, el teatro, entendido éste como un acontecimiento o experiencia que remite a las artes vivientes, que implica la co-presencia corporal de actores y espectadores en un mismo eje tempo-espacial en el que co-construyen, a través de una interacción en cuerpo presente, la obra u objeto estético, el que desaparece al terminar su función (Dubatti, 2003).
Esta definición no es exclusiva del teatro, sino que corresponde a todas las Artes Escénicas: danza, circo, recitales de música en vivo − entre otras − y, por lo mismo, el concepto de Artes Integradas no nos suena demasiado lejano.
Desde los inicios del teatro (puede ser griego o, más cercano a nosotros/as, latinoamericano-precolombino) podemos ver lo escénico como una disciplina que incorpora aspectos de las artes visuales y de las artes musicales. De hecho, tanto en el teatro griego como en los eventos escénicos que se han rescatado de celebraciones precolombinas, se incorporaba danza, canto y una concepción visual entendida como teatralidad que dice relación con la necesidad de organizar la mirada del otro, en tanto creaciones construidas para un tercero que está mirando (Cornago, 2005).
La respuesta, entonces, sobre qué diferenciaría la tradicional concepción del teatro de las llamadas artes integradas, no se encuentra, al parecer, en algo que se deba hacer radicalmente de otra forma. No implica necesariamente una dimensión nueva que debamos inventar, sino más bien analizar cómo han sido utilizados los recursos (procedimientos) escénicos desde los años sesenta en adelante, asociándolos a lo que podríamos entender como una neo-vanguardia. Vale decir, comprender las mutaciones que la propia escena ha propuesto respecto al concepto de experiencia teatral, fijándonos en dónde se han puesto los acentos durante las últimas décadas (Lehmann, 2013).
Si tratamos de buscar las motivaciones de este cambio del teatro, utilizando una perspectiva epocal, hay que observar cómo desde los primeros años del siglo XX, enmarcado por las experiencia de las vanguardias artísticas, los planteamientos de Artaud en pro de recuperar la esencia del teatro, generaron claridad respecto al carácter holístico y polisensorial que debía poseer, en tanto procedimiento que afectaba todos los sentidos (1938). Artaud planteaba la necesidad de volver a un teatro sagrado -no en términos religiosos, sino en tanto experiencia ritual de la que se sale modificado-, y en el que los oficiantes -actores- y los asistentes -el público-, vivían un hecho único.
Esta concepción gatilló, desde los años cuarenta en adelante, procesos de búsquedas en los directores más relevantes del siglo XX. Me refiero a los trabajos de Grotowsky, Barba, Brook, Lecoq, Kantor, por nombrar solo algunos.
Una de las primeras conclusiones respecto a la teatralidad tradicional a la que arribaron estos artistas tras sus investigaciones sobre los procesos de obra, fue la necesidad de restarle hegemonía al solo discurso verbal.
Así, estrategias de “desestructuración de la fábula, cambios radicales en la noción sicologista del personaje, ruptura con el principio de mímesis y con el realismo decimonónico, dieron origen a una preponderancia de lo corporal y lo vivencial” (Diéguez, 14), pasando de lo representacional al acto vivo.
Aparece así una “diferencia del tradicional teatro de «representación» que «re»-produce en escena personas y acciones, remitiendo a otra cosa diferente de sí, al teatro de «presentación» que privilegia el cuerpo del artista convertido en sujeto/objeto (ya no en personaje), cuyo trabajo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo reales y que, por lo tanto, acentúa la autorreferencialidad, es decir, el aspecto vinculado a su propia producción” (Trastoy, 238).
Estas propuestas corresponden a un tipo de teatro o manifestación contemporánea que se acerca a lo que Contreras denomina como estética de la presencia, entendida como “un modo de hacer teatro que se caracteriza por el énfasis en lo sensorial, lo corporal, la acción, en la construcción visual […], los procesos creativos, y en la deconstrucción del texto dramático” (Contreras, 1).
Si se lo compara con las vanguardias, de las que evidentemente se lo puede comprender como una continuación, la diferencia es que ya no es el cuestionamiento de jerarquías y del modelo lógico el punto de llegada, sino la aceptación de la relatividad del modelo lógico el punto de partida (Lehmann, 2013).
Estas formas escénicas (más que teatrales), que se constituyen actualmente como una experiencia y que podrían, para mí, entenderse como una creación de artes integradas, coinciden con ciertas categorías analizadas por Lehmann en su libro Teatro Posdramático (2013), dentro de las cuales me interesa destacar específicamente tres: a) la relación con el texto dramático, b) la heterogeneidad de lenguajes y c) el giro performativo.
Texto dramático
El cambio que se produce en la escena, en relación al texto dramático, tiene que ver con el fin de su preponderancia. La palabra pasa a ser un elemento más que convive junto a los otros elementos teatrales, los que se subordinan, en conjunto, a la experiencia convivial del acontecimiento.
De este modo, a nivel de la dramaturgia, se produce una traslación desde el texto dramático al montaje, donde “predomina una dramaturgia escénica que surge de la praxis y que responde a estructuras organizacionales más horizontales” (Sentis & Saavedra, 2015).
En la medida en que el texto dramático ha supuesto la base de construcción y garantía de unidad y coherencia de la representación en la tradición occidental, “estas nuevas propuestas se sitúan en una relación de tensión con este plano textual anterior” (Cornago, 2006), reivindicando elementos que, en realidad, nunca han desaparecido del ejercicio teatral: la práctica de lo colectivo, lo sensorial, la presencia corporal, etc. Pero que se diferencia de ella, en virtud de los acentos o énfasis que se han ejercido en los productos finales de puesta en escena.
Nada de esto significa la desaparición del texto, sino que pone en cuestión la verdad de esa palabra dicha o la trata, a la manera de las vanguardias del siglo XX, en tanto su materialidad sonora, vale decir, como ritmo o melodía.
Heterogeneidad de lenguajes
Dentro de esta concepción escénica, “las líneas divisorias de las artes no se encuentran limitadas ni delineadas, transgrediendo las estructuras, tiempos y espacios de creación, que permitían el antiguo deslinde del arte teatral” (Saavedra, 28).
La música se constituye en un medio esencial y estructural de muchas de las escenificaciones, incorporando también el ritmo y la melodía de la palabra hablada como materialidad. En ese sentido, no está al servicio de la fábula, sino que se presenta como una obra sonora en sí misma.
Las artes visuales se manifiestan también a través de distintas formas, entre las que destaca la incorporación de imágenes que proponen un relato propio dentro de la obra.
Consecuentemente, como plantea Fisher-Lichte, “la difuminación de las fronteras entre las artes, proclamada u observada reiteradamente desde los años sesenta por artistas, críticos de arte, estudiosos y filósofos puede ser descrita también como giro performativo. [Así], las artes visuales, la música, la literatura o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como realizaciones escénicas. En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos en los que no están involucrados sólo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores” (45).
El giro performativo
Si bien el término performance responde a una multiplicidad de áreas artísticas, por lo que su definición debe entenderse siempre como una acción en progreso, existen ciertos acuerdos sobre su carácter de presentación o experiencia, en tanto acontecimiento que no se relacionaría con la mímesis. Vale decir, la performance “no se postula como doble o espejo de otra cosa, sino como equivalente de la vida misma” (Trastoy, 237). Consecuentemente, una obra que reconocemos con características performativas, es aquella en donde se incorpora la posibilidad de hacer algo nuevo, distinto de lo preparado en los ensayos, y que deviene en la frágil línea que separa el acto real del ficcional.
Por otra parte, dado que estos eventos ponen todos los recursos escénicos en la misma jerarquía, sin responder a criterios lógicos de narración causal, el relato -y su sentido- no está determinado previamente por los artistas. Por el contrario, la atención del público es demandada simultáneamente por distintos medios y canales perceptivos, posponiendo la absorción inmediata de los signos por parte de los espectadores, los que pueden permanecer de manera latente para su posterior interpretación.
Si bien estas corrientes nacen en Europa y anglo América, como decíamos, en la década del ´60, en América Latina empiezan a desarrollarse de modo más recurrente desde los ´90 debido, entre otras cosas, a la apertura cultural producto de las recuperaciones democráticas. En nuestro país, esto lo podemos observar desde Griffero en adelante, con puestas en escena y dramaturgias que fueron mutando hacia un teatro más visual, “influido por las indagaciones del territorio de la plástica, el accionismo y el instalacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y críticos” (Diéguez, 19).
A modo de cierre
Tras este breve panorama, no puedo sino afirmar que el llamado “nuevo teatro” respondería, a la vez, a la concepción de artes integradas. Se diferenciaría de la escena tradicional por el uso ajerárquico de las materialidades que lo componen y no por la novedad de su incorporación. De hecho, si bien desde el siglo V a.C, el teatro ha implicado una “interacción de las artes”, la relación entre ellas estaba subordinada a una estructura de narración lógica y de causalidad, en un intento de conducción de la interpretación, en el que el texto dramático − oralizado en los parlamentos de los personajes − sería el canal comunicativo principal. Actualmente, lo que se pretende desde la escena es proponer una experiencia multi sensorial (de ahí el uso de los recursos provenientes de diversas manifestaciones artísticas) en la que el público hace su propia selección y elección de lo que quiere seguir para estructurar un sentido.
En ese contexto, la creación de un Departamento de Artes Integradas -en tanto acto administrativo- que incorpora dentro de sí diversas manifestaciones artísticas, no es sino el natural desarrollo institucional para dar cuenta de un estado del arte que evoluciona desde hace ya casi 60 años y que, en nuestro país, cuenta con tres décadas de existencia.
Referencias Bibliográficas
Artaud, Antonin. Le Théâtre et son double, Collection Métamorphoses (n° 4), Gallimard: 1938.
Cornago, Oscar “Teatro posdramático: Las resistencias de la representación” Artea, España, 2006.
Diéguez, Ileana. Escenarios liminales: teatralidades, performances y política. Buenos Aires: Atuel, 2007
Dubatti, Jorge. El convivio teatral. Buenos Aires: Atuel, 2003.
Fischer Lichte, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada, 2011.
Lehmann, Hans Thies. El teatro posdramático. Murcia: Cendeac, 2013.
Saavedra, Lorena. Teatralidad y performatividad en los juegos ejecutados en la puesta en escena de Rodeo´s, de Teatro Turba. Tesis para optar al grado de Magíster en Artes, mención teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2013.
Trastoy, Beatriz. “Miradas críticas sobre el teatro posdramático”. Revista Aisthesis N°46 (236-251). Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009.
En esta entrada, el investigador Braulio Rojas Castro reflexiona acerca del lugar de las artes en el momento constituyente. Este texto fue presentado en el Seminario Permanente de Artes Integradas del 29 de octubre de 2021 en el Museo Universitario del Grabado. La presentación completa puede verse en el siguiente enlace: https://youtu.be/Se7yCpxrbus
Braulio Rojas es parte del Grupo de Investigación Interdisciplinar Avanzada: Patrimonio, Espacio Social y Desarrollo Territorial de la Universidad de Playa Ancha y profesor del Magister en Literatura de la misma universidad.
En primer lugar, quisiera agradecer esta instancia que nos permite reunirnos en este hermoso lugar en torno a un tema que es relevante dentro de los procesos de formación en nuestra universidad, y en las vinculaciones que se establecen con las comunidades con la cuales se mantienen nexos y relaciones.
No puedo comenzar sin hacer una referencia al contexto político y social en el cual nos encontramos inmersos, en especial al proceso Constituyente que está en curso, que más allá de las valoraciones que se hagan desde las diferentes sensibilidades políticas, no se puede negar que se ha posicionado como una oportunidad para apaciguar los niveles de conflictividad entre el Estado, el mercado, la sociedad civil y las comunidades, abriendo el espacio de discusión hacia la posibilidad de otra forma de organización social, política y económica más justa y equitativa para los pueblos de Chile, lo que tiene una dimensión estética insoslayable.
En este contexto, entre las muchas interrogantes que se han instalado desde distintos sectores de la sociedad, para nosotros/as hoy es relevante aquella que se cuestiona el lugar y el rol de las artes en nuestra sociedad. Intentaré elaborar unas reflexiones muy concisas sobre esto, las que no agotan los puntos que señalaré, en relación con el lugar que nos toca tener en tanto investigadores/as y académicos/as de una universidad pública regional, que es reconocida por los aportes que ha hecho al campo artístico y cultural de Valparaíso y el país, con impacto global, como lo es la UPLA.
El sistema del arte y la difuminación de los límites internos
Los límites entre las diferentes disciplinas del sistema del arte han devenido porosos y, en algunos casos, se han difuminado hasta hacerse casi imperceptibles. Esto se ha visto intensificado desde la emergencia de las “vanguardias” y sus efectos políticos en todos los campos de producción artística: plástica, música, literatura, teatro, etc. En este proceso, los desarrollos tecnológicos, desde la imprenta hasta la fotografía y el cine, llegando hasta las actuales tecnologías digitales e informáticas, han provocado que las categorías con las cuales se nos ha enseñado a valorar las producciones artísticas se nos hagan estrechas y, en algunos casos, incómodas. Esto da para un debate largo que no se zanjará aquí. Solo me interesa señalar que, como lo han planteado algunos autores (Sergio Rojas, Nicolas Bourriaud, Robert Fleck, Christa Bürger y Peter Bürger ), la práctica del arte, desde su carácter autorreflexivo, ha ido dislocando las fijaciones y encasillamientos en los cuales la noción conservadora de Bellas Artes las había situado. Esto tiene como uno de sus efectos, la salida de un concepto de “estética” concebido como contemplación de la obra de arte, hacia uno que tiene que ver más con una teoría de la percepción que nos conecta, teórica y pragmáticamente, con la cuestión de la crisis del sujeto en su relación con el mundo, y la emergencia de la subjetivación.
Uno de los efectos de esta borradura de los límites hace que el concepto de “forma” y las materialidades a las que hace referencia en cada caso, posibiliten la relación interdisciplinar entre las diversas disciplinas artísticas. Sin embargo, me parece que los marcos epistemológicos con los cuales se sigue entendiendo el “arte”, no se corresponden, necesariamente, con las dislocaciones epistémicas que han estado aconteciendo en las últimas décadas. Esto se visibiliza en la insistencia, aún, por las concepciones compartimentadas de las artes y las defensas corporativas que se hacen de ellas en algunos contextos.
Es urgente y necesario avanzar en procesos de conceptualización inter y transdisciplinares que acompañen las transformaciones de las prácticas artísticas y que eso se difunda hacia los procesos de enseñanza en todos los niveles del sistema escolar, desde la formación inicial, pasando por la escuela primaria y la formación secundaria, hasta la formación universitaria de pre y postgrados.
Multi, inter y trans… qué hacer con las disciplinas
Cuando se habla de “disciplinas”, en este caso, del sistema del arte en nuestro país, se suele soslayar la impronta “disciplinaria” que este término tiene. Es allí donde se entrecruzan la dimensión epistemológica y formativa con la normativa y coactiva, que es lo que se expresa en concepto foucaultiano de dispositivo, por ejemplo. Digo esto, porque me parece que la “insubordinación” disciplinaria de la cual hablaba antes, tiene que ver no solo con las transformaciones, disgresiones y transgresiones acontecidas al interior de las disciplinas artísticas. Esto se irradia hacia las relaciones entre las artes con otros campos teóricos y con la sociedad, afectando los marcos de comprensión de esas otras formas de conocimiento, como la filosofía, la sociología, pero también hacia la ecología, y otras ciencias naturales y exactas.
Esto hace que sea imperioso considerar perspectivas teóricas y metodológicas que disloquen la dimensión multidisciplinar, en la cual solo se reconoce la multiplicidad de formas de conocimientos sin establecer nexos entre ellos, sosteniéndose cada cual, en su nicho o islote, dialogando entre sí, en el mejor de los casos. Por ello, se hace necesario promover e instalar perspectivas interdisciplinares, que posibiliten otras formas de acceso a los fenómenos artísticos y los objetos estéticos que se producen, elaborando métodos de trabajo y marcos de comprensión que conecten las diferentes prácticas desde marcos teóricos ad-hoc.
Pero, me parece, que esto es necesario, mas no suficiente, pues, la perspectiva inter-disciplinaria aún sostiene, y se sostiene, en y desde los límites y jerarquías entre las diferentes disciplinas artísticas y sus particulares, prácticas y métodos. Tengo la impresión de que, en el estado actual del sistema del arte, en relación con las profundas transformaciones en las que estamos como comunidades y sociedad, reclaman perspectivas transdisciplinares que operen desde las fisuras y porosidad de los límites disciplinarios, estableciendo formas irreverentes pero reflexivas de creación y otros marcos de comprensión que le den sustento a prácticas artísticas conectadas con los deseos y necesidades de las y los integrantes de una comunidad.
Esto implica darle relevancia al carácter investigativo de toda producción artística, reconociendo que un proceso de creación de obra implica una praxis de indagación sobre y en la realidad, que supone marcos teóricos y metodologías operativas que es necesario reflexionar, complejizando y enriqueciendo tanto a la obra como al sujeto artista, y a los públicos o destinatarios de ésta. Una democratización de la sensibilidad estética.
Prácticas artísticas y la dimensión afectiva de la subjetivación… a modo de conclusión
Un elemento que me parece fundamental para sustentar una mirada sobre el sistema del arte y los discursos y prácticas que desde ese lugar circulan y se irradian hacia la sociedad, es la dimensión afectiva de la subjetividad. Es en este nivel en el cual se entronca mi trabajo teórico desarrollado hasta hoy, en específico desde la perspectiva interdisciplinar entre filosofía, literatura, crítica cultural y ciencias sociales.
La dimensión de los afectos ha tenido un desarrollo bastante potente en la actualidad. Se puede mencionar el affective turn o giro subjetivo (Massumi) de impronta anglosajona, el cual se ha irradiado a múltiples campos disciplinares. También está el horizonte de lectura que se ha producido desde Sudamérica, en especial en Brasil y Argentina, donde los desarrollos del spinozismo ha tenido producciones muy relevantes y potentes, como las de Marilena Chaui, Homero Santiago, Diego Tatian, entre muchas y muchos más. Esto lo hemos venido trabajando con varios colegas de la UPLA como Verónica Sentis, Patricio Landaeta, Alexis Candia y Javiera Carmona.
Sucintamente, se trata de poner de relieve la dimensión afectivo-pasional de la percepción de las y los individuos, y la forma como esto es relevante para comprender la configuración de los individuos, más allá de la comprensión solipsista liberal del concepto. Se trataría de exponer de qué manera todo proceso de individuación se constituye en y desde un colectivo y una experiencia de lo común que pone en relevancia la dimensión del transindividual (Vittorio Morfino, Étienne Balibar, Chantal Jaquet). Se trata de visibilizar como el arte sería uno de los espacios de creación privilegiado donde se expresa esta relación afectiva y pasional del individuo y de las comunidades con lo real.
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