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Invitación PATRIMONIO DE LA IMAGEN, LA IMAGEN DEL PATRIMONIO
La invitación del Laboratorio de Estudios de la Imagen a compartir un conversatorio con colegas de las Carreras de Diseño y Teatro para pensar la imagen se enmarca en las acciones iniciales, un primer esbozo acaso, de las tareas conjuntas que desplegaremos en el espacio público desde el nuevo Departamento de Artes Integradas de nuestra Universidad.
Si: Artes Integradas. El debate de arte contemporáneo nos demuestra que los antecedentes de estas artes integradas están basados en la interacción de lenguajes formales; como la Gesamtkunstwerk (obra de arte integrada); han ido mutando a una inserción en el contexto social; como el Integral Design (diseño integrado); hasta caracterizar prácticas críticas que van desde las acciones de arte hasta el artivismo. Todo lo cual hoy representa un amplio espectro desde donde accionar nuestras responsabilidades creativas, docentes y de producción de conocimiento.
La misión de nuestro Departamento entonces se refiere a la complejidad de las relaciones metodológicas y experimentales propias de la actividad artística en ámbitos disciplinares como de sus prácticas, así como a los diálogos interdisciplinarios generados desde la creación e investigación artística. De lo que esta jornada con toda seguridad dará cuenta, en base a la propuesta que hoy nos convoca gracias a la visión de las profesoras Guisela Munita y Soledad Montero, a quienes saludamos en su iniciativa.
Quiero partir proponiendo una mirada desde mi disciplina, la Historia del Arte, sobre la disputa que se instala hoy entre la Imagen y el Patrimonio, pero haciendo un doble alusión con la que pretendo interpelar -lo menos disruptivamente-, a mis colegas Rodrigo Adaos -de Teatro- y Guido Olivares -de Diseño-.
Partamos por el Teatro y las disputas que hoy devienen a partir de lo que podríamos denominar “el espectador público”, en tanto un espacio escenográfico es el que se nos revela en tanto los cuerpos dan cuenta de él. El actor entra en escena. El espectador lo percibe. Ambos desde sus cuerpos experimentan ese espacio. Los romanos lo tenían clarito -según leemos en Vitrubio-, y en latín suena muy bien: cavea -la gradería donde se sienta el espectador-, el frons scenae -el telón- y la scena -el escenario. De ahí que tradicionalmente el telón sea una pantalla, la caja del escenario una cámara oscura y los cuerpos unas sombras que se iluminan desde la voz gesticulando textos más todos los dispositivos que podamos sumar sobre ese soporte. Interesante analogía con la fotografía que ya podremos comentar. Por tanto desde las artes escénicas la imagen se activa en presencia de los acontecimientos, es siempre imagen inminente, y por esos sus registros son tan difíciles, y sus logros tan impresionantes ahí las fotos de Domingo Ulloa o de Jorge Brantmayer, como acabamos de ver hace unos meses en el GAM para dar cuenta de ello.
Y es que la foto no se toma, se hace, como insiste Alfredo Jaar. Y aquí me paso al Diseño. O más bien a un diseñador que usa el soporte fotográfico -lenguaje y dispositivo al unísono- para construir sus imágenes. Porque si convenimos que el Patriminio es una relación entre objetos y sujetos que construyen un valor para aumentar su presencia en el futuro. Y si la Imagen es la visibilidad de esos cuerpos que entran en escena cada vez que su memoria es señalada por la huella de su ausencia. Estamos siempre en una disputa sobre lo que fue y lo que va a ocurrir, acto en potencia en medio de lo cual transcurre la imagen en su camino a ser valorada como patrimonio. Y ese es el momento decisivo que creemos ver en la mirada que se nos propone en las fotografías de Guido.
Nos desplazamos en este punto hasta el patrimonio. Esa palabra difícil pues se nos instaló como un mantra de lo políticamente correcto, convirtiendo su agencia en poder, por tanto deseo de muchos y propiedad de pocos que lo raptan del sentido colectivo. Su ejemplo patético lo hemos visto en la prensa hace unos días cuando un tal Schüler, ladrón de estatuas, sale sonriente de un juzgado luego de dictarse su inefable sentencia.
Ante la imagen de una estatua intervenida constantemente, el sentido común instalado por los medios apela a una serie de emociones como la rabia, el miedo y la frustración. Estas emociones nos recuerdan que son una serie de convicciones las que están en juego cada vez que asignamos valores a un conjunto de bienes materiales, que en esta ocasión son parte de una expresión formal que denominamos escultura. Y como las emociones provocan reacciones, que como respuestas nos permiten procesar esta realidad, rápidamente se levantan testimonios, impresiones y juicios sobre lo que percibimos. Hasta ahí nada que no sepa un psicólogo o un fiscal persecutor.
El problema es que si al patrimonio le asignamos un valor que solo esté instituido para legitimar lo que nos emociona, conmueve y sorprende, todo lo que de saberes y conocimiento implícito en los atributos de un fenómeno patrimonial quedan rezagados, invisibilizados, y peor aún, cooptados por unos pocos.
Por lo que el renovado argumento de la certeza jurídica que sólo se concentra en la criminalización sobre el daño patrimonial, no es más que un mantra desmovilizador de las transformaciones propias de la iconoclasia contemporánea.
Tomar posición ciudadana respecto de estos argumentos y visiones encontradas es responsabilidad de cada cual. Sin embargo analizar sus antecedentes y caracterizar sus efectos, desde la interpelación disciplinar a nuestro trabajo como historiadores del arte, es una tarea irrenunciable.
Aquí la posición disciplinar es posicionamiento político, por cierto una política dentro de los márgenes disciplinares. Porque si la investigación histórica es el primer momento metodológico de la intervención en el patrimonio, es fundamental tener argumentos que permitan que los diagnósticos no sean reactivos y focalizados solo en aspectos materiales sino que también en aquellos aspectos que rigen la producción, circulación y legitimación de las imágenes, en tanto éstas funcionen como patrimonio.
En este punto debemos precisar que nuestra posición se descalza de la tradicional funcionalidad del conocimiento histórico puesto al servicio de las prácticas de conservación del patrimonio, en la línea de su tematización. Lo que hemos propuesto intenta colocar a la historia del arte cerca de una necesaria reflexividad a partir del modo en que se producen, circulan y se legitiman las imágenes que eventualmente funcionan como patrimonio.
La verdadera iconoclasia no es la que confronta la imagen a la posibilidad de su desaparición, sino que aquella que confronta al arte y el patrimonio. Ya que por un lado están los que creen que el poder del patrimonio es mayor que la fragilidad del arte. Y por el otro están los que creen que el poder del arte es mayor que la fragilidad del patrimonio. Los primeros somos todos representados por unos pocos, cuando ese todos es un acuerdo social sobre el patrimonio que no solo nos debería representar, sino que igualmente debería hacernos intérpretes de ese legado. Los segundos son los artistas… y ahora ellos tienen la palabra.